就古琴来讲，其传承所受到的制约大致来自于社会统治阶层对美学思想的引导。
首先，在先秦时古琴作为普通乐器在民间各阶层流传，其美学思想相对自由。《诗经》中《甫田》等八首琴诗中也表达出，古琴发展初期在演奏形式、演奏场合、音乐审美等方面十分自由，琴乐在感情的表现旋律的变化等方面亦有一定的自由空间。另外，《武彝山古记》载秦始皇时古琴也曾与鼗鼓、箜篌等民间乐器一同演奏。这些实例说明当时古琴音乐的审美并无严格的限制，有一定的包容性，所以“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”、“若琴瑟之专一，谁能听之”的命题可以同时存在于当时的古琴美学领域。
到了汉代，定儒家于一尊，当时儒家思想在古琴美学中得到较大发展，琴乐的教化和修身功能被突出强调。古琴作为“乐之统”，在演奏技巧和方法上开始受到限制，“琴者、禁也”的命题即禁古琴演奏的“烦手淫声”，又禁琴乐对于情感的表达，甚至规定古琴的弦位、弦音也要合于礼法。这一切标明古琴自汉代开始受到各种人为的限制。
魏晋至唐，古琴美学的发展呈现出两重性的特点。一方面，嵇康、陶渊明等人抛弃礼乐思想，提倡音乐的独立意义，倡导音乐的天地自然之和，歌颂古琴的自然之美、音声之美。另一方面，“声正而不乱，足以禁邪止淫也”等命题也被亲人提及，郑声、悲乐仍受到排斥。古琴的地位在此时得到突出强调，嵇康提出古琴尽显天地之德，“岂笙龠之能伦”，所以“能尽雅琴，为至人兮”。
唐文人也视古琴为上层社会或文人的审美对象，称其他乐器为杂音，并将丰富多彩的民间音乐视为“俗韵”，加以排斥，力图使古琴音乐变得越来越古雅、恬淡而逐渐脱离普通民众，并开始对古琴的演奏对象、欣赏对象、演奏内容等进行限制。
宋元时期古琴美学的禁区更多，不仅排斥郑声、悲乐，甚至禁止任何美声。宋周敦颐、二程、朱熹等人将儒学发展为理学，提出要以“天理”灭“人欲”，禁止人们的一切不合封建纲常的物质、精神欲求，并在音乐思想方面提出了“淡和”说。朱熹则从古琴的弦制、徽位、律制、宫调等方面来贯彻其君贵、臣贱的等级观念和崇古思想。大量琴论显示出宋元文人更加排斥民间音乐，甚至禁止俗人、女子弹琴。赵希鹄《洞天清禄集》就有“道人弹琴，琴不清亦清，俗人